“大地艺术”与当代景园设计

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内容 摘要建筑 艺术 形式的 发展 自始自终都离不开其他艺术形式作为先导而具有发展上的滞后性。60年

内容 摘要建筑 艺术 形式的 发展 自始自终都离不开其他艺术形式作为先导而具有发展上的滞后性。60年代末起源于美国的大地艺术(LandArt)创造性地将艺术与景园学紧密地结合在一起,艺术家试图找回可感知的 自然 空间,使得人与环境共存的空间成为可能。作为一种崭新的创作学与建筑学的思维方式,其对手当今欧美景园建筑学的发展是不容质颖的。作者从大地艺术对于场所性的强调,对于抽象艺术的革新以及艺术作品的大众化等角度 分析 并展望大地艺术如何丰富景园建筑学的创作语汇并赋予其活力。
  60年代后期,当西方一些 现代 艺术家们感到穷途末路之时,开始摆脱画布与颜料,走出艺术展览馆,在远离城市的更广阔的基地上寻找灵感,别开生面大胆创作并展示他们的作品。这就是首先从艺术界兴起的与大地景观相结合并被泛称的“大地艺术”(Landart)。这些艺术家不仅用泥土,还用石头、水和其它自然因素,改变并重新构造景观空间。“大地艺术”不能算是一种艺术学派,因为它既没有先导也没有所谓的创始人,献身此艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者是与之平行的“概念艺术”流派。这些平行的流派之间相互贯通、相互 影响 ,很难辨清他们之间的界限。产生于60年代末期的“极少主义”(iniinuist)的代表人物有莫里斯、卡尔和丹纳德(Rbertrris,arlAndne,DnaldJudd),他们的创作目的是恢复基本的艺术形式、秩序与构造。其中许多艺术家如Dearia,ehaelHEizer和Sithn后来又转向了“大地艺术”。
  早期的“大地艺术”可以说是为艺术而产生的(artsfrartssake),正如ehaelHeizer所说:“艺术必须是激进的”,面对“现代功能主义”和“技术理性”的所谓“ 科学 的思想与技术”带来的环境危机,艺术家们的美学 理论 最初目的是反人工、反易变的,企图摆脱商业文化对艺术的侵蚀,强调不妥协,强调创新。他们的作品都建造于远离城市的沙漠、废弃的采石场和被人们遗忘的荒山野岭,必须通过摄影和录像才能欣赏到,因而并不具有现实的意义,只是在艺术发展过程中提供富有价值的信息与思想。但是“大地艺术”的作品超越了传统的雕塑艺术范畴,与基地产生了密不可分的联系,从而走向“空间”与“场所”,因此被一些评论家称为“概念艺术”,它远离尘嚣,视环境为一个整体,强调人的“场所”体验,将艺术这种“非语言表达方式”引入景园建筑学中,并为之提供了新的设计观念与思路,赋予其勃勃生机。
  “大地艺术”并不全是“景园艺术”,而且也非源于景园艺术,它只是现代景园艺术的一个方面或者说是一个组成部分。“艺术”的介入,使得美国自60年代后期的景观艺术形式以惊人的速度发展,陆续出现了“诗人花园”、“艺术家花园”等等,这些与建筑构筑物、雕塑共同融入“景园学”中,从而扩展了它的含义,使艺术能在更广阔的空间中找到灵感的源泉。
  “场所感”已成为描写近期景园作品的陈词滥调,但仍是艺术家和建筑师们关注与创作的焦点。任何事物都可以称之为环境,而“场所”则是环境特性与其作品特性的有机结合,经过设计,加强基地自身潜在的如地形、地质、季节变化等特性,使其更为明晰化。如道格—霍里设计的“音之园”(sundfgarden)中风向标的颤动发出音响,从而加强了人对自然界中风的感受。
  现从“大地艺术”构成的几个主要有关方面,论述“大地艺术”与当代景园设计:

1 材料的艺术(aterialArt)

  “大地艺术”的发展使得雕塑与其它艺术形式之间的界限越来越模糊了。首先体现在材料的选择上与基地紧密结合,这是“大地艺术”摆脱传统雕塑概念的重要标志之一。当设计者选择了诸如沙漠、森林、农场或 工业 废墟时,他们同时也选择了与之对应的创作材料如砂、石、木、草等。Heizer论及早西部的沙漠时说:“那种无拘无束的宁静和富有宗教神秘色彩的空间正是艺术家苦苦追求的。”然而,这里的雕塑不再象传统的雕塑那样孤立于基地之上,也不是可以任意移动到不同展示空间的物品,而是融入整体环境之中。作品以基地作媒介、为背景,自身与基地的界限已不清晰,而是产生于基地并加强其固有的特性。艺术家们试图通过作品来拯救被现代文明侵蚀与遗弃的环境,通过空间的体验向人们提供一种概念性的认识。

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